452ºF #19

 

La biblioteca dels artistes: usos del pensament literari al cinema i les arts visuals (1975-2015)

 

1. La biblioteca-laboratori de Pasolini i els orígens del projecte

 

Aquest número monogràfic s’inscriu en l’àmbit d’una investigació que estem portant a terme des del grup GLiCiArt. Grup de Recerca sobre Literatura, Cinema i Altres Llenguatges Artístics de la Universitat de Barcelona sobre els usos de la teoria literària a la creació artística contemporània i la circulació dels seus paradigmes crítics (http://www.ub.edu/gliciart/).

 

El nostre punt de partida ha estat —com s’indicava a la Convocatòria del número— la inclusió per part de Pier Paolo Pasolini d’una «bibliografia fonamental» als títols de crèdits inicials de la seva pel·lícula Salò (1975), on no apareix Las 120 jornadas de Sodoma o la escuela de libertinaje (1785) del Marqués de Sade, sinó els estudis de Pierre Klossowski (1947), Maurice Blanchot (1949), Simone de Beauvoir (1955), Philippe Sollers (1968) i Roland Barthes (1971) sobre l’obra del marquès i que el cineasta ha incorporat —de manera fragmentària i interessada— al seu projecte cinematogràfic, sobretot al pla formal i estètic.

 

Devem, en gran part, a aquesta ruptura de l’espai paratextual, a aquest gest que declara la inseparabilitat entre el pensament literari i l’escriptura cinematogràfica, la nostra atenció envers la biblioteca dels artistes —i, més concretament, dels cineastes— entesa com un «laboratori» (així és com Pasolini anomena la seva biblioteca)[1] on els llibres són «a la vegada objecte d’estudi i instruments actius de la creació» visual, com ocorre a Mimesis de Erich Auerbach (publicat a Itàlia en 1956 per Einaudi) que Pasolini llegeix durant les localitzacions de Las noches de Cabiria (Fellini, 1957) i que fonamentarà, junt amb els sis assajos sobre Dante del filòleg alemany, les noves formes de realisme cinematogràfic practicades pel cineasta i inspirades al sistema figural (cfr. Patti, 2016 i Chiarcossi-Zabagli, 2017).

 

2. La biblioteca dels artistes: notes sobre un concepte

 

A partir d’algunes obres realitzades en les últimes quatre dècades i tenint en compte la lliçó de Pasolini i els estudis sobre la circulació de les idees i els paradigmes de l’art —Bourdieu ([1989] 2002), Sapiro (2009), Heinich (2014), Aguilar (2015), Garramuño (2015)— aquest monogràfic aspira a oferir un conjunt de propostes per a teoritzar, comprendre i anomenar la presència del pensament literari al cinema i les arts visuals.

 

Ens interessa, en particular, estudiar una forma de presència que no pot reconduir-se a l’adaptació, que desborda els límits de la intertextualitat i que no s’identifica a si mateixa com a reescriptura. Més aviat, es tracta d’inscripcions parcials del fet literari que no pretenen donar compte de cap totalitat i on el fet literari ha estat sotmès a canvis, apropiacions i/o intervencions determinades pel projecte creador de l’artista.

 

Per aclarir la natura del problema que el nostre projecte planteja a l’arsenal conceptual actual sobre les relacions entre pensament literari i arts, serà útil posar un exemple: en el seu text «Notas sobre Zama», article invitat d’aquest monogràfic, Nora Catelli recorda que, per al personatge de Diego de Zama, Lucrecia Martel declarà haver-se inspirat més en Félix de Azara que en el personatge de la novel·la de Di Benedetto (1956).

 

Des d’on pensar i com anomenar aquesta presència del text Descripción e historia del Paraguay y del Río de la Plata (1801) de Félix de Azara en l’obra de Martel? No podem considerar-ho pròpiament un hipotext ni una font, lloc ocupat per la novel·la, perquè Azara i el seu text no li serveixen a Martel per pensar el projecte del film en la seva totalitat, sinó només per a resoldre un problema concret d’aquest projecte: la posada en escena d’un personatge; és més, li serveixen per a pensar com convertir a un personatge literari en un personatge cinematogràfic. El que succeeix aquí és un ús del pensament literari per a resoldre un problema fílmic; una migració, una modulació (Deleuze) del fet literari al fílmic.

 

Per anomenar aquests usos, aquestes modulacions, migracions o fugides del fet literari a la creació cinematogràfica, aquest monogràfic proposa el concepte de «biblioteca»: el text de Félix de Azara pertanyeria així a la biblioteca de Zama de Lucrecia Martel. No es tracta, doncs, de la biblioteca dels motius, les trames, els arguments, que des dels seus inicis el cinema va freqüentar amb finalitats i resultats diversos. Es tracta, com és el cas de Martel, de la biblioteca del llenguatge, de la forma, de les solucions estètiques; aquella biblioteca que la mateixa Nora Catelli, en altre lloc (2010), ha anomenat «la biblioteca de la perplexitat»: una biblioteca que ve després de la «biblioteca de la iniciació» i després de la «biblioteca de la consciència» de la forma, que en el cas del cinema vol dir també consciència de la irrealitat de la imatge.

 

Aquesta biblioteca de la perplexitat que l’artista comparteix amb el crític: «es esforzada, hecha de retazos»; en ella, «se alojan diversos circuitos, diversos círculos separados» des dels que es pot pensar un obra «sin ceder a la tentación del eclecticismo, […] sin borrar jerarquías, sin caer en la fusión de los circuitos» (Catelli, 2010).

 

Entès com a concepte més lligat a la pràctica artística que al conjunt de les fonts d’una obra, la «biblioteca» ens permet, per una banda, pensar a l’artista com a lector; per una altra, accedir a les operacions que sostenen la representació visual desplaçant la pregunta pel sentit de l’obra: la biblioteca no arma un aparell hermenèutic, no és una bibliografia, ni un manual d’instruccions.

 

La «biblioteca», a més a més, possibilita estudiar des d’una altra òptica la circulació del pensament literari en la creació, considerant la primera com a inseparable de la segona, és a dir, pensar la circulació com un tràfic que no precedeix la pràctica artística, sinó que es produeix en ella, en les lectures que acompanyen i participen en la definició del projecte creatiu i la seva execució.

 

Finalment, la «biblioteca» suggereix teoritzar sobre com les obres i les pràctiques artístiques posen en circulació el pensament literari de forma independent dels circuits acadèmics: la biblioteca de l’artista no es construeix a l’acadèmia, no la construeix l’acadèmia i tampoc circula en l’acadèmia. En ella no hi ha disciplines. Al contrari, és una biblioteca que depèn de circumstàncies seculars concretes (publicacions, traduccions, disponibilitat de textos), així com dels capritxos personals, de les trobades i les amistats, l’assistència a festivals, en definitiva, de l’atzar biogràfic.

 

La biblioteca de l’artista no és un conjunt de documents en la seva materialitat i totalitat, sinó una constel·lació de retalls (insistim en aquesta parcialitat) de textos que reverberen en les obres i la seva la incorporació formal i estètica respon a necessitats intrínseques del projecte creador.

 

Així, estudiar la biblioteca no significa reconstruir-la; gairebé mai se pot[2], ni es profitós per a la nostra investigació. En aquest sentit segueix sent vàlida l’advertència de Roger Chartier: la biblioteca, quan és de l’ordre del saber:

 

no puede ser sino inmaterial. Inversamente, toda biblioteca instalada en un lugar particular y formada por obras bien reales, dispuestas para la consulta y la lectura, sólo [puede] brindar, cualesquiera que [sean] sus riquezas, una imagen trunca de la totalidad del saber acumulable (2017: 89).

 

Es tracta aleshores de conjecturar, de postular un possible o un versemblant. La qüestió és: per a què? Per a poder pensar un problema crític actual que podríem resumir com «la circulació no sistemàtica de la teoria» —del pensament a la creació, de la tradició teòrica a la pràctica artística, sinó també del llenguatge artístic a un altre—. Sense tenir la pretensió de donar fe d’un fet històric. Més aviat, seguint a Miguel Dalmaroni (2005)[3], direm que la postulació d’aquest possible serveix perquè la crítica pugui llegir un parentesc, una presència, un ús del pensament literari en l’obra d’art que es revela com a innegable. En aquest sentit, el concepte de biblioteca ens permet pensar «una clase de problema que no demanda una solución historiográfica» (Damaroni, 2005: 9), tot i que tampoc l’exclou.

 

3. Els textos del dossier monogràfic

 

En l’article que obre aquest monogràfic «Huella (des)calzadas: Rastros y desplazamientos de la teoría estética heideggeriana en Atrabiliarios de Doris Salcedo» Romina Weinberg (Stanford University) parteix de la postulació d’un versemblant per a estudiar una intertextualitat hipotètica entre «El origen de la obra de arte» (1935-1936) i l’obra de l’artista colombiana:

 

Ese verosímil [postulado] es una inferencia que se extrae de una constelación de huellas del artista rastreables en su obra, en sus entrevistas, en sus fotografías, en su trayectoria formativa y/o en las maneras accesibles de sus relaciones domésticas e interpersonales. En la configuración actual de las huellas de Doris Salcedo (Bogotá, 1958), no hay ninguna que explicite que Heidegger haya formado parte de su biblioteca. No obstante, el hecho de que su formación haya comprometido el paso por universidades cuyos programas incluyen cursos sobre historia y teoría del arte, sugiere que su exposición a la teoría estética de Heidegger es plausible.

 

Aquesta versemblant exposició de l’artista a la teoria estètica moderna permet a l’autora de l’assaig assumir el desafiament d’estudiar les marques de Heidegger en l’obra de Salcedo, no per aplicar les categories del filòsof a Atrabiliaros sinó per analitzar els efectes d’una presència teòrica que no comporta iteració sinó distanciament crític, és a dir, un desplaçament respecte a aquesta mateixa teoria on troben fonament l’estètica i la poètica de l’artista colombiana.

 

En «El archivo barroco de La muerte de Luis XIV», Virginia Trueba Mira (Universitat de Barcelona) estudia com el cinema d’Albert Serra —un autor entravessat per la teoria literària— se serveix de l’arxiu barroc no per posar en escena una època històrica sinó per a repensar les formes de la representació cinematogràfica a partir de la manera de representació barroca, és a dir, incorporant a la posada en escena les condicions de visibilitat (i discursivitat) de la França de Luis XIV i assumint la seva imatge del món. El concepte de plec de Deleuze serveix a l’autora per a pensar aquestes formes i modalitats en què l’arxiu s’activa en la pel·lícula.

 

Un altre ús del pensament literari en el cinema és aquell que explora Víctor Escudero Prieto (Universitat de Barcelona) en «Tristram Shandy y la biblioteca de Michael Winterbottom». Com exposa l’autor de l’article, el cineasta anglès es recolza en una llarga genealogia d’estudis literaris que deshistoritzen la novel·la de Sterne per poder refuncionalitzar els seus mecanismes formals al cinema i recuperar, així, —des del domini del mitjà fílmic, el compromís amb la tradició cinematogràfica i el respecte de la matèria visual— tot el potencial disruptiu de l’obra literària.

 

A «Los libros de la buena memoria. Escenas de lectura sobre el pasado militante en el nuevo cine argentino: Los rubios, de Albertina Carri y M, de Nicolás Prividera», Diego Peller (Universidad de Buenos Aires) analitza una presència espectral del lletrat (més que del literari) en l’obra de joves cineastes argentins que inclouen en les seves pel·lícules escenes de lectura condensant en el llibre imprès la representació del passat així com de la seva persistència, en forma d’herència, ruïna o resta —tan estrany o ineludible com sigui—, en la creació contemporània.

 

La presència espectral del fet literari és també l’objecte d’estudi de l’article «Fantasmas de la palabra. Puestas de escena del texto en Jacques Rivette, Manoel de Oliveira, Rita Azevedo y Matías Piñeiro» de Alex Pena Morado (Universitat Pompeu Fabra), qui, a partir de processos diversos i pel·lícules distintes, suggereix l’existència d’un model comú a aquests cineastes que consistiria, segons l’autor, a un ús de la paraula com a matèria cinematogràfica capaç de provocar l’aparició d’una imatge.

 

A l’article «Del arte expandido a la literatura expandida. Una aproximación a la posibilidad de la expansión de lo literario en las artes visuales contemporáneas», Paula Juanpere (Universitat de Barcelona) analitza la noció de literatura expandida i reconstrueix la seva vinculació conceptual amb noves formes d’escriptura i nous processos de producció entre el textual i el visual on, com assenyala encertadament l’autora, l’èmfasi «está en la producción y no en la lectura» i on la noció d’expansió «implica cierta calidad de espacio- real o virtual», així que, sense abandonar l’àmbit literari, aquestes formes d’escriptures se sustenten també sobre les possibilitats de l’espai expositiu.

 

Finalment, en «Versiones y conversiones del asesino serial. Escenas del museo gótico en The Fall», Ariel Gómez Ponce (CONICET-Universidad Nacional de Córdoba) ens introdueix en una modalitat de circulació del fet literari en el visual on intervenen, com a forces productives, «les regles del mercat». Encara que és innegable que el format serial exigeix reformular no només el concepte de biblioteca com l’hem proposat al principi (com a constel·lació de retalls aprehensibles dins d’una obra tancada) sinó la idea mateixa del fet literari, perquè en ell l’herència del fulletó és difícilment separable de la de telesèrie, l’article de Gómez Ponce presenta una tesi interessant perquè postula la possibilitat d’un camí d’anada i tornada de la biblioteca: si el fet literari pot sustentar un gènere visual, també pot veure’s alterat per les operacions estètiques que els mitjans de consum massiu imposen al gènere, transformant —com defensa l’autor— les seves arrels i modificant la seva «memòria» (Bajtin).

 

4. Miscel·lània

 

A la secció Miscel·lània, l’article «El discurso amoroso y la dimensión del imaginario: una teoría sobre el lenguaje y la escritura en la obra de Jacques Lacan y Roland Barthes» de Maider Tornos Urzainki (Universidad Autónoma Metropolitana) estudia la construcció de dues teories divergents a partir de la conceptualització de la dimensió de l’imaginari. Rafael Andugar Sousa (Universitat de Barcelona) en «Barthes y la escritura ensayística: teoría del ensayo en Roland Barthes por Roland Barthes» explora els desbordaments dels límits del gènere en l’obra del teòric francès.

 

Per altra banda, en «Configuraciones del instante, de las artes plásticas a la literatura: Lessing, Diderot y Flaubert», Nicolás Martín Olszevicki (Idaes/UNSAM-UBA-CONICET) i Jorge Luis Caputo (UCA-UBA-USAL) estudien la representació del momentani, des de les arts plàstiques a la literatura.

 

Finalment, a l’article d’Isabel González Gil (Universidad Complutense de Madrid), «Retórica de los libros de autoayuda», s’explora la configuració del gènere d’autoajuda a partir de l’estudi de Michel Focault i Pierre Hadot, i s’inscriu així al treball crític que entorn d’aquest gènere ha portat a terme David Viñas Piquer a Espanya (2012).

 

5. Ressenyes

 

Algunes de les ressenyes que acompanyen aquest monogràfic permeten tornar sobre les qüestions ja tractades al monogràfic, com és el cas de la presentació de María Josefina Vega Jaimerena de l’estudi de Santiago Fillol, Historias de la desaparición: El cine desde Franz Kafka, Jacques Tourneur y David Lynch, i de l’anàlisi que Pierluigi Manchia ofereix del text de Jacques Aumont, Límites de la ficción. Consideraciones actuales sobre el estado del cine. En l’àmbit de la ficció s’inscriu la recopilació d’articles de Javier García Rodríguez, Literatura con paradiña. Hacia una crítica de la razón crítica, ressenyada per Sheila Pastor. Pertanyen a l’àmbit de la poesia les dues ressenyes que tanquen la secció: la de Fernando Candón Ríos sobre el volum editat per José Jurado Morales, Naturaleza de lo invisible. La poesia de Rafael Guillén, i la d’Obed González Moreno que comenta el text de Fernando Corona, Arqueopoéticas: Tres cantos primitivos sudamericanos.

 

6. Nota crítica

 

La nota crítica de Max Hidalgo Nácher (Universitat de Barcelona) «O dispositivo de leitura de Haroldo de Campos e os usos da biblioteca» ens retorna a la biblioteca entesa com «un organismo vivo y mutante al servicio de la crítica y de la creación» que, com en el cas de la biblioteca-laboratori de Pasolini, no només posseeix un valor fonamental en el treball crític, sinó que permet reconstruir els tràfics entre perifèria i centre, estudiar dispositius de lectura, teoritzar noves formes de produir textualitats.

 

Annalisa Mirizio

Universitat de Barcelona

 

Bibliografia citada

 

AGUILAR, G. (2015): Más allá del pueblo. Imágenes, indicios y políticas del cine, Argentina: FCE.

BOURDIEU, P. ([1989] 2002): «Les conditions sociales de la circulation internationale des idées», Actes de la recherche en sciences sociales, vol. 145, 3-8.

CATELLI, N. (2010): «Mi biblioteca de iniciación, conciencia de la literatura y perplejidad», El ciervo, <http://www.elciervo.es/index.php/archivo/3080-2010/numero-708/779-alias_870>.

CHARTIER, R. (2017): El orden de los libros. Nuevo prólogo «Veinticinco años después», Barcelona: Gedisa.

CHIARCOSSI, G. y ZABAGLI, F. (eds.) (2017): La biblioteca di Pier Paolo Pasolini, Florencia: Leo S. Olschki.

DALMARONI, M. (2005): «Historia literaria y corpus crítico (aproximaciones williamsianas y un caso argentino)», BOLETIN/12 del Centro de Estudios de Teoría y Crítica Literaria, 1-22.

GARRAMUÑO, F. (2015): Mundos en común. Ensayos sobre la inespecificidad en el arte, Argentina: FCE.

HEINICH, N. (2014): Le Paradigme de l'art contemporain. Structures d'une révolution artistique, París: Gallimard.

MIRIZIO, A. (2018): «La “ab joy” en la poética de PierPaolo Pasolini: usos de la herencia provenzal y construcción de la imagen de escritor», en Simó, M., Mirizio, A. y Trueba, V. (eds), Los trovadores: creación, recepción y crítica en la edad media y en la edad contemporánea, Kassel: Edition Reichenberg (En prensa).

PATTI, E. (2016): Pasolini after Dante. The «Divine Mimesis» and the Politics of Representation, Oxford: Legenda.

SAPIRO, G. (2009): L'espace intellectuel en Europe: De la formation des États-nations à la mondialisation. XIXe-XXIe siècle, París: Éditions La Découverte.

VIÑAS PIQUER, D. (2012): Erótica de la autoayuda. Estrategias narrativas para promesas terapéuticas. Barcelona, Ariel.

 

 

[1] Sobre els usos de la biblioteca en la construcció de l’«imatge d’escriptor» de Pasolini, em permeto reenviar a Mirizio (2018).

[2] Pot servir com a exemple d’aquesta impossibilitat l’absència a la biblioteca de Pier Paolo Pasolini de l’estudi Mimesis d’Erich Auerbach la centralitat del qual en la poètica del cineasta hem recordat al principi (Cfr. Chiarcossi y Franco Zabagli, 2017: xv-xvi).

[3] Agraeixo a la meva col·lega i amiga Analía Gerbaudo aquest suggeriment.

 

FaLang translation system by Faboba

index

miar ccuc csic dialnet doaj e-revistas isoc latindex MLAracoresh
lista de emails
click sinuca

chfyavbh88y FilmOneTorrents http://filmonetorrent.blogspot.com/4cd3